Entrevista con Francisco Santiago

Dice Desmond Morris que el ser humano sonrió primero por miedo. El gesto facial en el que estiramos la boca y elevamos ligeramente las comisuras de los labios es, según parece, una reacción física de nuestro instinto ante el miedo. A partir de ahí, explica el antropólogo, la sonrisa se aplicó también, como convención social preneolítica, al respeto, a la amabilidad, a la complicidad y a la diplomacia. Cuando alguien sonreía dejaba de amenazar a su interlocutor. Me pregunto cuándo el ser humano decidió utilizar un tono de voz más grave para hablar con seriedad y un tono más agudo para la jovialidad.

El caso es que tengo ante mí a uno de los habitantes de Valdemoro que hablan con más gravedad. Si a ello le añadimos su barba oscura, uno pensaría que está hablando con la persona más seria del país. Sin embargo, en cuanto llevas medio minuto con Francisco, su sonrisa, acompañada por el brillo de sus ojos, se convierte en la verdadera protagonista de su expresión. Una sonrisa de niño de once años que, tal vez, solo podría sobrevivir en un adulto protegida por una barba y una voz grave. Francisco Santiago nació en Córdoba y vive en Valdemoro desde 1999. Es cantante de ópera y, desde joven, ha cantado con los grandes. La razón, aunque a él le dé reparo decirlo, es porque él es uno de los grandes.

¿Cómo decide una persona dedicar su vida a la ópera?

Mi afición a la música me viene de familia. Mi abuelo era un aficionado pero sus hijos, a excepción de mi padre, se han dedicado a la música profesionalmente. Mi padre trabajaba como orífice, como artesano que trabaja con el oro, pero en sus ratos libres formaba parte de un coro y cantaba. Yo comencé tocando la guitarra para el coro. Cuando me cambió la voz, a los dieciocho años, mi padre fue al director del coro y le dijo: «Escucha a mi niño» (Francisco hace una pausa breve, brevísima, para sonreír y continúa). El director del coro le dijo a mi padre que yo tenía voz de bajo, que dejase la guitarra y que me dedicase a cantar. Fui al conservatorio y cambié la matrícula de guitarra clásica por la de canto. Y a los tres años debuté. Fue todo muy rápido. A los tres años, se abrió el Teatro de la Maestranza de Sevilla y llevaron el coro de Córdoba porque, en Sevilla, al ser un teatro nuevo, no tenían coro. En Córdoba había más tradición de ópera.

Hicieron pruebas de solistas y salí elegido. En el año 1991, con apenas tres años de conservatorio, canté con Plácido Domingo. Fue para la inauguración del teatro de Sevilla. Plácido cantó Tosca y a mí me dieron un pequeño papel en la obra. Y el siguiente papel fue con Alfredo Kraus en Rigoletto. Yo vi que me desenvolvía bien en escena y que la voz me salía y me dije: «Me voy a dedicar a esto».

Fue entonces cuando decidí venirme a Madrid para terminar mis estudios. Creí que aquí había mucho más nivel. Enseguida entré en el coro de Radio Televisión Española para pagarme los estudios y mi estancia aquí. Por la mañana iba al conservatorio y por la tarde trabajaba en el coro.

Efectivamente, fue todo muy rápido. Tienes que ser muy bueno.

Tengo la suerte de que mi voz es grave. En España, abundan los tenores. Tenemos a Plácido Domingo, a José Carreras. Podemos encontrar más voces agudas, voces más brillantes. Mi tonalidad de voz es grave. Eso me permite hacer otro tipo de papeles y, como hay pocas personas que tengan la voz tan grave, enseguida encuentro trabajo.

Entonces, en la ópera, ¿dependiendo del tono de tu voz interpretas unos papeles u otros?

Dentro de las voces de hombre, la más conocida es la del tenor. El tenor es el héroe, el que se lleva a la chica, el que, si tiene que morir, muere al final del todo. Su voz es muy brillante y, cuando pega a los agudos, parecen fuegos artificiales. Eso a la gente le gusta mucho. Luego está el barítono, que hace siempre de malo, el antagonista del tenor, que también persigue a la chica, a la soprano, pero que no la consigue. Entre el tenor y el barítono siempre hay un conflicto. Por último, está el bajo, el personaje masculino con la voz más grave, que suele ser el padre de la protagonista, el sacerdote, el doctor… y esos son los personajes que yo suelo interpretar.

En voz de mujer también hay varias voces. Está la soprano, la mezzosoprano y la contralto. La soprano suele ser la protagonista. La mezzo también suele hacer papeles de protagonista, como en Carmen, y la contralto hace sobre todo papeles de ópera barroca, la que solían hacer anteriormente los castrati.

Para ayudarnos un poco, ¿podrías decirnos en qué óperas famosas adquieres más protagonismo gracias al tono de tu voz?

Justo la ópera que canto esta noche, Don Carlo, necesita de varias voces de bajo. El protagonista, el padre de don Carlo, el rey Felipe II de España, es bajo. Esta ópera cuenta un poco la leyenda negra que gira en torno a Felipe II. El personaje del inquisidor también es bajo. Y el abuelo de don Carlo, el emperador Carlos V, también es bajo. En Rigoletto, por ejemplo, Sparafucile, el asesino, es bajo. Mucha gente reconocerá dentro de la ópera de Rigoletto, la famosa aria La donna è mobile. La canta el duque poco antes de que Rigoletto contrate a Sparafucile para asesinar al noble. Estas dos óperas son buenos ejemplos en los que los bajos son importantes.

¿Hay compositores que tuvieran predilección por los bajos?

Verdi es un compositor que hace un buen uso de los bajos. Aunque, en realidad, Verdi hace un buen uso de todas las voces. Yo cantando a Verdi me siento muy a gusto. También los compositores rusos, como Chaikovski o Shostakóvich por ejemplo, hacen un buen uso de los bajos, porque en Rusia hay muchos. Los grandes papeles de mi repertorio giran alrededor de Verdi y de los compositores rusos.

¿Podrías hablarnos de la situación del mundo de la ópera en la actualidad?

En estos últimos cuatro años se ha notado la crisis como en todos los sectores. Han bajado los presupuestos de las producciones, que años antes habían sido fastuosas; se utilizan menos medios, los cachés también han bajado…

Ahora se está recuperando. Vuelve a haber inversión y el estado vuelve a invertir. El Teatro Real está de moda, se llena siempre y en las producciones privadas también se venden todas las entradas. Estamos recuperándonos de la crisis que hemos atravesado todos. Han cerrado muchos teatros en Estados Unidos y en Italia y, ahora, vuelven a abrir bajo una nueva gestión. Es posible que, en su momento, se haya derrochado mucho y, ahora, dentro de la austeridad, se vuelve a invertir en nuevas producciones. Se está demostrando que se pueden llevar a cabo producciones de ópera que no sean caras. Y, en principio, la entrega del artista debería ser la misma.

La ópera nació como un espectáculo para el pueblo. Nada elitista.

En época de Mozart, el teatro era lo popular. Las clases populares, por ejemplo, iban a disfrutar del estreno de La flauta mágica. Y no se callaban en toda la función. La gente hablaba, gritaba, hacía comentarios, respondían emocionados a lo que ocurría en la obra… Luego, en el siglo XIX, la burguesía quiso apoderarse de la ópera. Los palcos pertenecían a la burguesía pero siempre estuvo el gallinero, o el paraíso, donde iba el pueblo. Podías estar de pie pero no te perdías la ópera.

Hoy en día, la ópera sigue siendo popular. Todo el mundo que quiera ir a la ópera puede ir. Una entrada en tu estadio de fútbol favorito puede ser más cara que ir a la ópera. Todo depende de ti y de tus gustos. Es cierto que en el Teatro Real la butaca cuesta bastante dinero y no todo el mundo se lo puedo permitir. Pero puedes ir a la cuarta planta y no cuesta tanto dinero. Incluso hay entradas de último minuto para menores de 25 años que cuestan un diez por ciento de su valor. Hay alumnos de música que han ido al Teatro Real por diez euros. Si tú quieres, puedes ir. Igual que, cuando vas al estadio de fútbol, puedes ir a palco, a tribuna o a gol sur.

Ir a la ópera es un «lujo» cultural que muchos se pueden permitir. Igual que leer un buen libro. Y puedes ir a la ópera con pajarita o en vaqueros. En Alemania, hay compañías fijas que funcionan durante todo el año y, puntualmente, contratan a una estrella. En España, no. En España, todos somos contratados para cada una de las producciones. En Alemania, está la costumbre de ir a la ópera como algo normal. Está dentro de su cultura.

Además me consta que hay oportunidades para que los niños puedan comenzar a disfrutar la ópera.

En la Comunidad de Madrid es muy fácil. La semana que viene, voy a visitar la escuela de mi hija, aquí en Valdemoro, para hablar con los estudiantes que van a participar en un programa para niños que organiza el Teatro de la Zarzuela. Los niños van a ver la ópera Pinocho. Cualquier colegio puede apuntarse y cada entrada sale a seis euros por niño. Son funciones pedagógicas y yo, además, en esta ocasión, voy antes a hablar a la escuela a preparar a los niños, contándoles algunas cosas sobre lo que van a escuchar (para aquellas escuelas que estén interesadas, pueden visitar la página http://teatrodelazarzuela.mcu.es/es/temporada/programa-pedagogico; El Teatro Real también tiene un programa similar: http://www.teatro-real.com/es/ninos-y-jovenes/programa-pedagogico/espectaculos-infantiles). Son programas muy populares, con lo que recomiendo que las escuelas empiecen a solicitarlo para el curso que viene.

La ópera también ha conseguido popularidad gracias a algunas de sus estrellas.

Los principales culpables de hacer la ópera más popular han sido los tres tenores: Pavarotti, Carreras y Domingo. A partir de la Expo 92 y las olimpiadas de Barcelona, para las que ya Montserrat Caballé se unió a Freddy Mercury para cantar a Barcelona, se dieron cuenta de que con la ópera se podían llenar estadios de fútbol. No solo Mercury se apuntó a todo esto. Había otras estrellas del pop como Sting que también colaboraron. Se dieron cuenta de que la gente disfrutaba de las cosas bellas que nos ofrece la ópera. Los discos de los tres tenores fueron los discos de ópera que más se vendieron. Fue una gran idea. Ahora mucha gente conoce piezas de ópera que antes no conocía nadie. Pero eso no es la ópera exactamente. La ópera es una historia. No son canciones sueltas. Es teatro cantado. Y es para verlo en directo. A mí, por la tele, ya no me gusta tanto. Como con el fútbol o los toros, te pierdes mucho si no lo ves en directo.

Hay que entender que los cantantes de ópera no utilizan micrófono. Utilizamos solamente nuestra voz, nuestro instrumento. Hemos estudiado las técnicas necesarias para que, solamente con nuestro cuerpo, el sonido se amplifique sin necesidad de un enchufe. Todo empieza en el diafragma, en la respiración. Consiste en utilizar los abdominales para que el sonido salga fuerte para arriba sin que tenga que sufrir la garganta. Al contrario de lo que se cree, el sonido se produce por la relajación de la garganta. La tensión está en la respiración. En el diafragma. Y hay que llevarlo al cráneo, que es la parte dura del esqueleto, para que haga de caja de resonancia. Es una técnica que seguro que comienza con la civilización, que se refina con el canto gregoriano y que se convierte en lo que conocemos como la ópera en el siglo XVII. En el siglo XIX es cuando los tenores empiezan a dar el do de pecho. Hasta entonces, los cantantes cantaban los agudos con falsete porque era muy fácil. Pero a un tenor se le ocurrió meter la voz arriba, en la cabeza, y dar el famoso do de pecho. Y es cuando los tenores cobran su verdadero protagonismo. En ese momento, las voces empiezan a sonar más y, por lo tanto, se puede meter más orquesta en el foso. Con Mozart, por ejemplo, la orquesta era más pequeña porque había menos fuerza vocal.

Veo que, para cantar ópera en un escenario, se necesita la combinación de un esfuerzo intelectual, de un esfuerzo físico y de una interpretación artística. Supongo que la preparación para un concierto será importante.

Si trabajo en Madrid, por la mañana llevo a mis hijas a su escuela en Valdemoro. Intento estar relajado durante la mañana. Lo más importante es descansar para que se recupere la voz. Dormir bien. Cualquier alteración emocional influye muchísimo en la voz porque tu instrumento está dentro. Un disgusto o un mal día hace que el sonido no fluya tan adecuadamente como debería. Hay que cuidarse también físicamente. Un pequeño resfriado puede hacer que no pueda actuar esa noche. En ese sentido, somos muy delicados.

A mí me gusta irme muy temprano al teatro, hacerme con el sitio, concentrarme en el papel y aislarme. Para que, a la hora de salir al escenario, mi personaje se apodere de mí. Cada cantante tiene su técnica. Yo intento que el personaje hable a través de mí. Cuando llego a casa por la noche, estoy muy cansado pero no puedo dormir por toda la adrenalina que llevo dentro.

Hay que tener en cuenta qué obra interpretas en cada momento. Todos los cantantes tenemos unas cuantas obras dentro de nuestro repertorio y esas las preparamos fácilmente. Si la obra es nueva, necesitamos cuatro o cinco meses para preparar esa actuación. Todos tenemos un preparador, bien otro cantante o un pianista que nos orienta y nos ayuda a conseguir la mejor interpretación del personaje que nos han asignado.

Me gustaría terminar hablando de la presencia de Woody Allen en la ópera. El año pasado participaste en una obra cuya escenografía había sido preparada por el maestro del cine.

Efectivamente. Se trató de la ópera Gianni Schicchi. La iba a protagonizar el mismo Plácido Domingo y Woody Allen llevó la escena a la Italia de la posguerra, dándole un ambiente neorrealista. La obra originaria está basada en la edad media pero, al tratarse de un tema familiar sobre herencias, puede extrapolarse a cualquier otra época. Creo que, justo antes de interpretarse en Madrid, murió la hermana de Plácido Domingo y éste se excusó al no estar preparado anímicamente para protagonizarla en el último momento.

Tengo una anécdota que afectaba a mi personaje y que me pareció curiosa. Mi personaje era el doctor y me hacían salir a escena, cantar mi parte e irme. Me dirigí a su ayudante -no llegué a ver al señor Allen- y le dije que mi personaje se quedaba corto. Pensé que sería buena idea que mi personaje se tuviera que poner un guante. Entraría con un maletín y me pondría el guante. Le pareció genial al ayudante de Woody Allen y, cuando la producción se fue a San Francisco, me consta que siguieron utilizando la idea del guante.

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Hemos pasado una hora estupenda. Estoy sentado enfrente de Francisco Santiago, un cantante de ópera que esta misma noche formará parte de la ópera de Don Carlo, mañana por la mañana llevará sus niñas a la escuela y, caída la tarde, será Sparafucile, el asesino del duque en la obra de Rigoletto.

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