Sevillanas de los cuatro detectives

Sevillanas de los cuatro detectives por Pepe Da Rosa (De la colección Espectador en serie)

Robaron un camión de chirimoyas, aquí el teniente Kojak. Aquí el teniente Kojak de servicio, en plena vigilancia contra el vicio, que nadie se me ponga en plan chuleta. Aquí se me obedece y se respeta o formo un estropicio. Me pongo en la cabeza un sombrerito que es malo que me caiga el relentito, me pongo a resolver lo que me toca, le quito a un chupa chups su papelito me lo pongo en la boca. Yo soy un detective inteligente por eso en vez de cabo soy teniente. A mí ni se me engaña ni se enrolla, no quiero que de mí diga la gente que soy un gilipollas.

Se busca, que hay un caso y tiene tongo, al teniente Colombo. El pobre tiene cara de aburrido y llega con colilla y encogido, pregunta por el dueño de la casa y luego que le cuenta lo que pasa no queda convencido. Se pone a rastrear, que no se fía, igual que un perro en una cacería, se mete por el ojo de una aguja, se fija en una simple tontería y da con el granuja. A mí que este Colombo me empepina, me gusta, me entretiene, me domina y pienso, como muchos ciudadanos, para verlo trabajar sin gabardina, ya llegará el verano.

Un banco de Chicago han atracao, que busquen a MacCloud. Que busquen a MacCloud por donde sea, que el jefe está que chilla y que berrea, y en vez de presentarse como un rayo, las calles de Chicago pisotea, montando en un caballo. Con planta de vaquero muy castizo resuelve los asuntos sin permiso, él tiene sus ideas y sus razones, lo mismo sabe dónde están Los Chichos que coge a unos ladrones. Lo malo es como tiene esa manía. Es el follón que forma cada día y, en vista de que sigue el cachondeo, al pobre de su jefe, cualquier día, lo mata de un cabreo.

Acaban de robarme en el chalé, que venga Banaché. Que venga Banaché que me fascina, me aturde, me encocora y me trajina. Que venga por favor, no se entretenga, si quiere le pago en moneda china, lo que quiero es que venga. Que venga con su coche tan potente, que venga con su chofer tan prudente, que venga que hay que ver cómo está el tío, que traiga esa carita de inocente y el purito encendido. No sé lo que el fulano me habrá dado mirando de ese modo descarado. Que tiene cuando mira un no sé qué. Ni Kojak, ni Colombo ni MacCloud, que venga Banaché.

                                                                                                                                            Pepe Da Rosa

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A dos metros bajo tierra – La sonrisa en la cornisa

A dos metros bajo tierra – La sonrisa en la cornisa (De la colección Espectador en serie)

Hacerte mayor es ver morir a los tuyos. Ver morir a tus vecinos, a tu familia, a tus colegas, a tus contemporáneos. Ver morir tus fuerzas, tus posibilidades, la tersura de tu piel. La sabiduría clásica nos ofrece una lección moral. Carpe diem, aprovecha cada uno de tus segundos, disfruta tu momento porque al final todos, absolutamente todos, morimos. La mayoría de las religiones nos ofrecen también una solución más o menos feliz a la muerte. Y bajo esas soluciones nos hemos amparado durante siglos.

La muerte está ahí. Constante. Pero en muchos momentos nos da largas treguas para que nos olvidemos de ella. Y es cuando se nos acerca, cuando nos ponemos a pensar sobre ella y sus consecuencias. Los Fisher, sin embargo, no pueden olvidarse de la muerte. Los Fisher tienen una funeraria en su propia casa y desayunan con la muerte todos los días. Este es el punto de partida de una serie que tiene a la muerte como protagonista. La presencia de la muerte recuerda a los Fisher que la vida humana es tan frágil que se puede desvanecer en cualquier momento. Los Fisher saben que su vida camina por una cornisa y que no se puede permitir un mal paso.

Cada episodio de la serie comienza con una muerte. En esto se parece a muchas series de policías. Pero, mientras en las series policíacas, el espectador presta atención al asesino o a la forma de cometer el crimen, en A dos metros bajo tierra, todos esperamos, con morbo, la muerte de alguien. Alguien tiene morir para abrir paso al episodio. Sin una muerte, no tienen sentido las vidas de nuestros protagonistas. En todos los sentidos. Porque los Fisher comen gracias a la muerte de los demás y porque los Fisher tienen vida en la pequeña pantalla gracias a la muerte de un personaje. Los Fisher han aprendido a aceptar la muerte. A hacerla parte de sus vidas. Y lo hacen sin acudir al carpe diem. Lo hacen sin acudir a ningún tipo de religión. Esto, si lo pensamos bien, no deja de ser una forma de poner a la muerte entre las cuerdas.

La muerte ya aparecía de soslayo en las series de hospitales (Hospital general, Days of our Lives, Hospital central, Emergencias, Anatomía de Grey…) pero rara vez suponía el inicio de la trama. La muerte no es tan frecuente en estas series y, como mucho, se recurría a ella como uno de los últimos desenlaces posibles del episodio. En todo caso, estas series se ocuparían de otra etapa de la vida que es la enfermedad. Pero tampoco es lo más común (es en la serie House donde la enfermedad en sí es la protagonista en cada episodio y se aborda como si fuera un caso policiaco que hay que resolver) sino que, con más o menos frivolidad, se centran más en las vidas de los profesionales de la medicina, en las relaciones de éstos con sus compañeros y con sus pacientes.

Las teleseries, en general, aprovechan muchos momentos para tratar temas de actualidad. Reflexionan sobre los problemas humanos cotidianos y nos hacen ver que todos tenemos cosas que resolver y que, en la mayoría de los casos, son las mismas cosas[1]. A dos metros bajo tierra siempre va un poco más allá. Literal y figuradamente. La serie nos ofrece los conflictos de nuestra sociedad actual y los problemas que nos plantean las relaciones humanas. Pero la mayor preocupación de la serie es tratar temas que afectan en primer lugar al individuo: la soledad, la frustración, el aburrimiento, la tristeza. Por eso, A dos metros bajo tierra es una serie para ver en soledad. Una serie que, en vez de animarnos a compartir nuestros comentarios sobre el episodio con el de al lado, nos invita a reflexionar sobre nosotros mismos en silencio. A veces hasta con un poco de vergüenza, al vernos reflejados en alguno de los protagonistas. En última instancia, Alan Ball, el creador de la serie, quiere que pensemos en la muerte en sí. Un tema tabú dentro de la asepsia de la sociedad occidental.

Perdidos, Los Soprano y A dos metros bajo tierra no son telecomedias. Ni mucho menos. Son teleseries dramáticas con más o menos tintes de culebrón. Pero las tres tienen algo en común. Así como Mujeres desesperadas acudía a las técnicas del culebrón y mezclaba todo su humor con escenas melodramáticas y de misterio, estas teleseries intercalan bromas, escenas llenas de humor, que relajan la tensión sin perder el dramatismo. La fórmula no es fácil de conseguir pero estas tres series lo consiguen. En el caso de A dos metros bajo tierra tal vez porque se dan cuenta de que hasta el drama, hasta la muerte tiene un fin. Porque, como reza el lema de su quinta temporada, “Todo. Todos. Hasta el infinito. Terminan[2].”


[1] La letra de la canción de Cheers dice: “quiero ir a un lugar donde todos conozcan mi nombre, a un lugar en el que vea que mis problemas son los mismos que los de los demás.”

[2] Traducción bastante libre y atrevida. La frase original es: “Everything. Everyone. Everywhere. Ends.”

Los Soprano – Ópera por cable (segunda parte)

Los Soprano – Ópera por cable (segunda parte) (De la colección Espectador en serie)

Si Los Soprano fueran una película, encontraríamos, con toda seguridad, una trepidante persecución de coches, espectaculares tiroteos y varias escenas “montaña rusa”. Pero Los Soprano son una serie de televisión y, a pesar de estar producidos por la cadena HBO, una serie de televisión no se puede permitir ese tipo de escenas en cada episodio. Ni siquiera se lo pueden permitir en un episodio, porque eso puede suponer que no haya presupuesto para toda la temporada.

Aunque estamos hablando de mucho dinero en ambos casos, una producción televisiva no es tan costosa como una producción cinematográfica. Eso significa que hay que recortar gastos. Y una de las mejores formas de hacerlo es usando el ingenio, utilizando todo tu talento y sustituyendo todos esos elementos espectaculares del cine con tramas más apasionantes y con diálogos más sabrosos. Esa es la única manera en la que la televisión puede competir con el cine hoy en día.

Y en muchos sentidos, la televisión está ganando la partida con las teleseries. Siempre se han creado más teleseries a partir de una película de éxito que viceversa. Ahora la tendencia ha cambiado. No paran de producirse películas a partir de teleseries, tanto antiguas como modernas. Las teleseries están viviendo una edad de oro gracias a su apuesta por el talento. Ahora, más que nunca, las teleseries son un criadero de grandes guionistas, de directores que saben lo que es ajustarse a un presupuesto y de actores con espíritu de sacrificio.

A pesar del poco prestigio del que goza en la actualidad, la televisión sigue siendo el medio de comunicación más popular. Y, a pesar de que la programación carece, por lo general, de calidad, nos encontramos con unas cuantas teleseries que están compitiendo con el cine en su propio terreno. La teleserie, como obra de arte, tiene una ventaja con respecto a una película. Tiene una ventaja con respecto a una obra de arte en general. Gracias a que es producida en episodios y en temporadas, la teleserie tiene la capacidad de de evolucionar. De mejorar. Tiene la capacidad de entablar un diálogo con el público, de estar al día, de saciar sus demandas y contentar sus caprichos. Una teleserie puede cambiar el rumbo de su línea argumental si tiene la sensación de que se aleja del interés general.

Hay veces que ese diálogo con su entorno se produce no para complacer al público sino para sorprenderlo. O, como hizo Seinfled en su último episodio, puede utilizarse para contestar a la crítica (Salvando las distancias, Cervantes hizo algo similar con su segunda parte del Quijote). En el caso de South Park, como la animación es sencilla y apenas hay actores, ese contacto con la actualidad puede ser sorprendente. Como es un personaje recurrente en la serie, mencionaron el arresto de Saddam Hussein en un episodio, tres días después de ser arrestado por las tropas americanas.

Las teleseries ya no sólo aparecen en nuestras conversaciones diarias. Se han convertido en una referencia para otras obras de arte. Son mencionadas con frecuencia en el cine y en la literatura. E internet nos ha facilitado las cosas enormemente. Hasta hace poco, si queríamos citar una teleserie, debíamos hacerlo prácticamente de memoria. La bibliografía era escasa y era difícil recordar las fechas de producción y de emisión. En la actualidad, las teleseries tienen una entrada en la mayoría de las enciclopedias de la red y es mucho más fácil referirnos a un episodio o a una temporada en particular.

Los Soprano son una de estas series que superan al cine y se convierten en referencia para obras posteriores. La acción es más implícita que explícita y la trama se desarrolla a través del diálogo. El diálogo que se produce entre Tony Soprano y su psicóloga. El diálogo entre Tony Soprano y sus socios en el club. El diálogo de Tony Soprano con Carmela, su mujer, mientras éste se calienta unos fettuccini en el microondas. Los monólogos son también parte importante de la serie. Casi todos los personajes pueden contar sus historias, tomándose su tiempo, ofreciendo unos minutos de televisión de calidad. Por último, son importantes los silencios. Esos silencios en los que Tony Soprano ve la televisión e intenta identificarse con los héroes (casi todo vaqueros) de su infancia. O esos silencios al final de cada episodio completados con la canción más adecuada para la escena.

Un largometraje está lleno de planos generales, de paisajes para disfrutar en la gran pantalla. Una teleserie se basa en planos cortos, en primeros planos de los personajes. Una película de noventa minutos en la que hay que insertar un abundante número de explosiones, persecuciones y peleas no nos lo permiten. Pero la televisión sí. La televisión nos permite que, a través de los primeros planos, nos acerquemos más a los protagonistas, que los personajes de la serie evolucionen, que sean contradictorios, que no lo tengan claro a la hora de afrontar una serie de dificultades. Los protagonistas de Los Soprano nos regalan todos esos matices, todas esas sombras, todas esas complejidades. Y se toman su tiempo para ello porque saben enganchar a su público con talento.

Los efectos especiales se han abaratado mucho gracias a las nuevas tecnologías. Sin embargo, las series televisivas siguen utilizando los trucos baratos que se usaban en Star Trek en los sesenta. Dentro de los aspectos formales, las técnicas de moda también suponen una reducción de costes. Se lleva la escena desenfocada, el plano fuera de cuadro, los movimientos con cámara en mano. Todos esos efectos nos dan una sensación de realismo que no tenían las series antiguas. Lejos quedan los planos teatrales de la arriba citada Star Trek.

Donde no se alejan del teatro, es en las técnicas de narración y en la forma de relacionarse los personajes. Ahí, Los Soprano se acercan, más que nadie a Shakespeare. Los diálogos, como hemos dicho, sustituyen a la acción y las relaciones entre los personajes no dejan de ser similares a las luchas de poder que encontramos en las mejores tragedias del dramaturgo inglés.

Los Soprano – Ópera por cable

Los Soprano – Ópera por cable (De la colección Espectador en serie)

HBO (Home Box Office) ha sido considerada durante muchos años en Estados Unidos como la televisión de calidad. Hasta tal punto, que los moteles norteamericanos se anuncian en la carretera diciendo que tienen HBO. HBO y piscina. Esos son los dos reclamos más utilizados para atraer al conductor fuera de la autopista y convencerle de que debe dormir en ese motel.

Se calcula que tres de cada diez hogares en Estados Unidos tienen acceso a HBO. Para ello, necesitan tener un televisor (con esto ya tienen acceso a los canales nacionales), un receptor de televisión por cable básico (para recibir una serie de canales más) y, por último, una suscripción a la cadena HBO (con esto tienen acceso a HBO y a un paquete de canales extra). Estamos hablando de unos sesenta euros al mes si consigues una buena oferta.

A cambio de ese dinero, HBO dice que ofrece una programación de calidad sin publicidad. Deportes, Boxeo, películas de estreno y series de cosecha propia. La ausencia de publicidad tiene, al menos, tres ventajas. Por un lado, el espectador no es interrumpido por los anuncios mientras está viendo un programa. Por otro, no tener publicidad significa que el formato de la serie puede ser más libre, no necesita adaptarse a una estructura para poder insertar los anuncios. Por último, la cadena no se ve obligada a la censura que imponen los patrocinadores de un programa. Las multinacionales no quieren que los programas que patrocinan tengan sexo, ni violencia explícita, ni lenguaje ofensivo. No, no se trata de que el espectador necesite ver sexo, violencia y a un grupo de gente soltando tacos. Pero, hasta que no sufres la censura en tus propias carnes no entiendes lo que esta significa.

En mi caso, tengo un par de ejemplos bastante ilustrativos. El primero es con una de las cadenas de vídeo clubs más importantes de Estados Unidos. Pertenece a un grupo religioso lo suficientemente poderoso y lo suficientemente fundamentalista como para censurar la mayoría de sus películas antes de ponerlas en alquiler. Durante mi estancia en Estados Unidos, vi una serie de películas en vídeo a las que, en su momento, no encontré ningún sentido. Cuando volví a ver algunas de estas películas en España, comprendí que la versión que yo había visto estaba cortada. Y no estamos hablando de los nueve segundos más tórridos de la película Instinto Básico que pudimos ver en Europa y no pudieron ver en Estados Unidos. Estamos hablando de escenas más bien inocentes e inocuas que son importantes para la comprensión de la cinta.

El segundo ejemplo no es televisivo pero igualmente válido. Cuando me pidieron que hablara de Goya en una clase de secundaria en Estados Unidos, conseguí unas postales con reproducciones de gran parte de su obra. El director de la escuela, al ver el cuadro de La maja desnuda, me dio dos alternativas: podía enseñar a la clase tan sólo La maja vestida o podía enseñar La maja desnuda cubriendo sus pechos con unos papelitos. Si don Francisco de Goya y Lucientes levantara la cabeza…

HBO ha estado siempre en la vanguardia de la tecnología. Nació en 1965 como la primera cadena de televisión por cable. Todo empezó en la parte baja de Manhattan porque la recepción de las antenas no era buena con tanto rascacielos. Luego, fue extendiéndose por todo Estados Unidos. En 1970 ya ofrecía un canal verde, un canal sin publicidad, al que sólo se podía acceder por medio de una suscripción. En 1975 fue la primera cadena que emitió vía satélite. Como productora de series y telefilmes, ha apostado, con frecuencia, por el cine de autor, innovando siempre en aspectos formales y de contenidos.

Por eso, cuando HBO[1] decidió apoyar la idea de David Chase (productor ejecutivo de series como Doctor en Alaska) para producir Los Soprano, el mundillo televisivo ya sospechaba que lo que podía salir de ese proyecto no iba a ser una efímera canción del verano. Todo apuntaba a que se estaba gestando una ópera en toda regla. Una ópera para ser emitida por cable.


[1] En la actualidad, HBO pertenece al grupo Time Warner.

Los 4400 – ¿Quién sabe dónde?

Los 4400 – ¿Quién sabe dónde? (De la colección Espectador en serie)

Hay gente que desaparece. Hablo de la vida real. Hay gente que desaparece. Ahora tenemos la sensación de que han pasado más de mil años pero, no hace tanto, los programas de televisión de máxima audiencia eran aquellos que se dedicaban a encontrar a gente desaparecida. Gracias a ellos, descubrimos que había gente que se alegraba de que los encontraran. Y descubrimos que otros no. Que otros no querían ser encontrados. Imagínense que un día, de repente, cuatro mil cuatrocientas personas que han ido desapareciendo en los últimos sesenta años reaparecen al lado de un lago, cerca de Seattle, en el noroeste de los Estados Unidos. Así empieza la serie Los 4400.

El fenómeno de las teleseries de ciencia ficción no es nuevo (Star Trek, Galáctica, La fuga de Logan, El planeta de los simios, Starman…) pero Los 4400 tienen un interés especial porque, como teleserie, sigue perfectamente las tendencias actuales que ya empezaron a asomar en Expediente X. Y una de las tendencias actuales más importantes es el eclecticismo, la mezcla entre géneros, el mestizaje. Como en Expediente X, tenemos dos investigadores (mitad policías, mitad científicos), un hombre y una mujer. Como en Perdidos, tenemos un misterio en forma de puzzle, compuesto por un montón de misterios. Porque cada personaje de la serie es un misterio en sí mismo (y aquí empezamos con unos cuatro mil cuatrocientos misterios) que forma parte del gran misterio. Como en los comics de superhéroes, tenemos un grupo de seres humanos que descubren que han adquirido diversos superpoderes y se plantean qué pueden hacer con ellos.

Pero tal vez Los 4400 van demasiado lejos. Parece que en vez de desarrollar algunas de las ideas con las que empiezan, se dedican a arrojar más y más ingredientes en el puchero de la serie: un adolescente en coma, una mujer embarazada al estilo de La semilla del diablo, un asesino en serie, la máquina del tiempo. Y uno de los problemas es que cada una de las nuevas ideas nos recuerda demasiado a su referente. La idea, por ejemplo, de una humanidad del futuro que intenta solucionar sus problemas mandando a gente al pasado para evitar que esos problemas aparezcan, interfiriendo directamente en su historia, es algo que ya explotaron los guionistas de Terminator en tres películas.

La sala de las teorías es la idea más atractiva de Los 4400 y está posiblemente basada en la realidad. La pareja protagonista son dos investigadores que pertenecen a una sección del Departamento de Seguridad Nacional que se dedica a evaluar las posibles amenazas hacia los Estados Unidos[1]. Dentro de esa sección, hay una subdivisión que se llama la “Theory Room” (La sala de las teorías). Los funcionarios que trabajan en esta sala definen perfectamente la ciencia ficción. Son personajes que, a partir de las pistas que recogen los agentes de campo, se dedican a lanzar y a estudiar posibles teorías que solucionen el misterio en cuestión. Son hombres y mujeres de ciencia que se dedican a hacer ficción.

Cuando los actores secundarios desaparecen de una teleserie, luego más adelante, nos los solemos encontrar en otra. Cuando es una serie dramática, conviene caracterizar al secundario de tal forma que no se le reconozca inmediatamente. Uno de los 4400 resulta ser David Eigenberg, que interpreta a Steve, el padre de la hija de Miranda, una de las protagonistas de Sexo en Nueva York. En Los 4400, a David Eigenberg le toca interpretar a un pescadero que, gracias a sus superpoderes, decide limpiar de criminales el parque de su barrio. Kathleen Wilhoite, la actriz que interpreta a la esposa del pescadero es la misma que interpreta a la hermana de Luke, el novio de la protagonista de Las chicas Gilmore.  De repente, todo parece demasiado confuso para seguir con los acontecimientos. El novio de una de las chicas de Sexo en Nueva York abrazando a la hermana del novio de la protagonista de Las chicas Gilmore. Como pasaba en los programas que se dedicaban a encontrar a la gente desaparecida, hay actores secundarios a los que el espectador prefiere no reencontrar. O, por lo menos, no quiere reconocerlos cuando, por azar, se cruza con ellos por las series[2].


[1] Como una de las amenazas más importantes es el terrorismo, nuestros protagonistas pueden detener a sus delincuentes comunes bajo la nueva ley de Bush. Por consiguiente, cuando hacen detenciones, vienen a decir algo así como “lo tienes crudo chaval. No tienes derecho a un abogado y puedo tenerte retenido cuanto tiempo necesite.”

[2] Por alguna razón, uno espera que un actor de cine sea alguien diferente en cada película. Sin embargo, un actor de televisión lo tiene más difícil a la hora de serle infiel a la serie que le hace popular. Algo similar ocurre cuando Dan Lauria, el actor que interpreta al padre del protagonista de Aquellos maravillosos años, hace de villano en un episodio de Luz de luna. Sin embargo, cuando el secundario aparece muy caracterizado y cuesta reconocerlo, el espectador obtiene gran satisfacción al descubrirlo. Un ejemplo lo tenemos con Peter Stormare, al que tal vez la gente recuerde como compañero de Steve Buscemi en Fargo. En la actualidad tiene un papel importante como prisionero mafioso en la serie Prison Break y uno esporádico en Joey como el dueño de la peluquería donde trabaja la hermana de Joey.

Prison Break – El Taj Mahal

Prison Break – El Taj Mahal (De la colección Espectador en serie)

Porque todos tenemos algo de lo que escapar, el género carcelario siempre tiene su atractivo. Sus aportaciones al cine han sido numerosas a lo largo de la historia y, en muchas ocasiones, de gran calidad. El tema interesa, bien para criticar el sistema judicial o penitenciario, bien para estudiar la psicología del ser humano o bien para hacer un seguimiento de una parte más en la vida de un delincuente[1]. Por eso, no podía tardar en aparecer una teleserie de calidad ambientada en una cárcel de máxima seguridad.

La mayor preocupación de la productora Fox y lo que hizo que, al principio, rechazara el proyecto es el propio título de la serie. Prison Break no deja de ser una fuga de prisión y los productores sabían que la fuga en sí no puede posponerse más allá del final de la primera temporada. Es muy difícil apoyar un proyecto así, cuando se sabe que los verdaderos beneficios de una serie llegan a partir de la quinta temporada. Esto hizo que la idea fuera propuesta para una miniserie por la que estuvieron atraídos Bruce Willis y el mismísimo Spielberg.

El creador Paul Scheuring consiguió, finalmente, el apoyo de Fox para que Prison Break fuera una teleserie con diferentes temporadas de cerca de 20 episodios por temporada. La serie cosechó grandes éxitos de audiencia desde el primer episodio, con una media de casi diez millones de espectadores por episodio en Estados Unidos (la mejor audiencia para una serie estrenada en el segundo semestre del 2005). Como los prisioneros acaban fugándose al final de la primera temporada, la segunda temporada cuenta las aventuras de los fugitivos fuera de prisión. Y cuando preguntan a Scheuring sobre la continuidad de la serie, éste responde que la serie seguirá produciéndose mientras tenga éxito. Luego el título de la serie se mantendrá (como una franquicia) no anunciando hacia dónde se dirigen sus protagonistas sino recordándonos de dónde han salido.

Era natural que la serie escapara de la prisión penitenciaria de River Fox. A pesar de que el género tiene sus seguidores (la dureza de la vida en prisión y la descripción detallada de los grupos humanos que se encuentran tras las rejas) y a pesar de que los guionistas salvaron correctamente todas las dificultades del guión que se presentaban en una cárcel, el ambiente carcelario tiene, en sí mismo, unas limitaciones de las que hay que huir tarde o temprano. La primera tentación que había evitar era el que la serie sólo tuviera hombres como ocurre con muchas de las películas de género carcelario. Para eso, los guionistas pensaron en que la ex novia del condenado a muerte fuera abogada, que la enfermería de la prisión estuviera gobernada por una joven y guapa doctora, que el compañero de celda del protagonista tuviera problemas con una novia que le hace visitas vis a vis un par de miércoles al mes y que la persona que esté detrás de toda la conspiración sea una mujer cuya cara no podamos ver hasta bien transcurrida la primera temporada. Una mujer que es, nada más y nada menos, la vicepresidenta de los Estados Unidos y que resultará ser una de las artífices de una conspiración para eliminar al presidente.

Sin embargo, hay muchos momentos de la serie en los que el guión chirría. Para ser una prisión de alta seguridad en la que la mayoría de los presos están incomunicados 23 horas al día y en la que las visitas están restringidas, las interacciones entre los presos y los visitantes parecen un tanto abundantes y disparatadas (en un momento dado, un mafioso lleva de visita a los hijos pequeños de un preso para amenazarlo). El protagonista se mueve por prisión con una facilidad asombrosa, no sólo por el patio de recreo y por la celda, sino también por la enfermería y por el despacho del alcaide de la prisión. Para justificar sus visitas por la enfermería, el protagonista finge ser diabético. Para explicar sus constantes paseos por la oficina del alcaide, se les ocurrió a los guionistas que nuestro protagonista fuera arquitecto y que nuestro alcaide, que no es mala gente (el malo de verdad es su segundo de a bordo), quisiera construirle a su mujer una maqueta del Taj Mahal hecha con palillos como regalo de aniversario de bodas.

Una de las señas de identidad de la serie es el enorme tatuaje que cubre todo el torso del protagonista. El diseño del tatuaje contiene, ocultos entre el resto de los dibujos, los planos de la penitenciaría y las claves que permitirán al protagonista el llevar a cabo la fuga. Esto no sólo nos recuerda a la película Memento, sino que nos sugiere que la primera prisión de la que tiene que huir el protagonista es de sí mismo. La vida es una fuga. El único problema es que, como le puede ocurrir a la serie, una vez que escapas de tu prisión, ahí fuera no hay nada. Ni nadie. Algunos de los personajes de la serie Perdidos insinúan algo similar. Quieren salir de la isla en la que han naufragado pero tienen el presentimiento de que la isla es lo único que les queda, de que más allá no hay nada. Las ruinas de las estatuas que se van encontrando por las playas (teniendo como claro referente al final de El planeta de los simios) les hacen sospechar que son los supervivientes, no de un accidente aéreo, sino de una civilización venida a menos. O que, sencillamente, la Estatua de la Libertad, la torre Eiffel o el mismo Taj Mahal son meros productos de un sueño colectivo.

A pesar de las dificultades, Prison Break promete. Detrás de las caras guapas de los protagonistas, los guionistas diseñan episodios llenos de tensión y saben mantener el suspense al final de cada episodio. Además, la serie tiene el ingrediente imprescindible para triunfar con una serie carcelaria: el protagonista es inocente.


[1] Es también un popular subgénero del cine pornográfico.

Perdidos – Fragmentos de jabalí

Perdidos – Fragmentos de jabalí (De la colección Espectador en serie)

J.J. Abrams lanza un juramento al cielo que cubre las islas Hawai porque alguien ha dado de comer a los jabalíes que tenían que aparecer en las escenas que se iban a rodar a continuación. Se sospecha que han sido los especialistas que tenían que correr delante de los jabalíes, los que han dado algunas zanahorias y manzanas a los animales para congraciarse con ellos. Pero no se sabrá nunca a ciencia cierta porque ahora todo el mundo baja la cabeza y nadie sabe nada. J.J. Abrams es un tipo afable que no lanza juramentos con mucha frecuencia con lo que todos saben que está enfadado. Muy enfadado. Se corre la voz entre el equipo de que los jabalíes sólo colaboran en las filmaciones cuando están hambrientos. Se trata de no darles de comer durante un tiempo. Luego, el actor que tiene que ser perseguido se mete un buen trozo de carne en el bolsillo y los jabalíes lo persiguen por donde haga falta.

Todo empezó unos tres meses atrás. Reunieron a un grupo de productores, guionistas y demás en un retiro de la cadena ABC, los pusieron en un círculo y les pidieron que dieran dos ideas cada uno para nuevas series de televisión. A uno de ellos se le ocurre hacer una serie en plan Robison Crusoe. Estamos hablando de que se acaba de estrenar Náufrago de Robert Zemeckis y todos imaginan a Tom Hanks hablando con el balón de balonvolea pinchado en un palo. El corro se queda en silencio por respeto a su compañero. Parece que la idea no cuaja pero el tipo en cuestión se queda pensando que no ha tenido tan mala idea.

Lo más importante para que prospere una idea que, a priori, no gusta al resto de la gente, es que el tipo que tenga esa idea, sea uno de los jefes. Este fue el caso y el tipo en cuestión puso a un par de guionistas de la cadena a trabajar en el asunto. Cuando le entregaron el segundo borrador y estaba leyéndolo, le llamó por teléfono su amigo J.J. Abrams, responsable, entre otras cosas, de la tercera parte de Misión imposible. J.J. Abrams le pregunta qué tal y nuestro amigo le dice que mal, que le acaban de entregar el segundo borrador de una idea que había tenido y que no funciona. Jota Jota, que así le llaman sus amigos, le pregunta de qué se trata y cuando oye la historia le dice que la idea funcionaría si la isla en cuestión cobrara vida propia, si la isla fuera uno de los personajes.

Jota Jota, que es un tipo muy ocupado últimamente, acaba liado con el proyecto y le dan tres meses para filmar el episodio piloto. Le dan tres meses para escribir el guión, encontrar a los actores protagonistas, llevar un avión de pasajeros de un cementerio de aviones en el desierto de Mojave a una playa de Hawai y filmar el episodio piloto. De alguna forma, Jota Jota se las arregla y consigue cumplir plazos hasta que a alguien se le ocurre dar de comer a los jabalíes que tenían que aparecer en las escenas que se iban a rodar a continuación. Es entonces cuando J.J. Abrams lanza un juramento al cielo que cubre las islas Hawai. Uno de esos juramentos que uno no olvida fácilmente y que hace que todos bajen la cabeza y nadie sepa nada.

El problema acaba solucionándose con medios digitales. Los cámaras filman un jabalí desde todas las perspectivas posibles, las grabaciones se mandan a los estudios centrales y allí crean un jabalí digital a partir de todos los fragmentos recibidos.

Los del jabalí no son los únicos fragmentos que encontramos. Perdidos es una serie llena de fragmentos. Cada episodio nos cuenta fragmentos de la vida de uno de los protagonistas. Esos fragmentos nos ayudan a conocerlo mejor y a entender mejor por qué ha acabado en esa isla desierta. Cada episodio está contado además desde la perspectiva de uno de los personajes. En la primera temporada, especialmente, muchos de los episodios empiezan con un ojo que se abre. En cada episodio, el ojo que se abre pertenece al personaje que nos va a guiar por el episodio y por una pequeña parte de su vida.

Parece que la fórmula funciona. Parece que cuando nos dan sólo fragmentos, cuando nos dan pequeños pedazos de una historia desordenada, nos quedamos con las ganas y queremos más. De este modo, al final de cada episodio, nos entra un hambre feroz de saber qué ocurrirá en el próximo. De este modo, bastará con que uno de los personajes se guarde un pequeño fragmento de su historia en el bolsillo para que nosotros, los espectadores, lo sigamos corriendo por donde haga falta.

Twin Peaks – La imparable parada de los monstruos

Twin Peaks – La imparable parada de los monstruos (De la colección Espectador en serie)

¿Quién mató a Laura Palmer? Tele 5 nos bombardeó con esa pregunta durante varias semanas para promocionar la teleserie. En los anuncios, podíamos ver a una joven con la cara blanca, casi azul, envuelta en un plástico. Y tras ser emitido el primer episodio, la pregunta empezó a repetirse de boca en boca. Sí, el asesinato de Laura Palmer en la serie Twin Peaks fue un pequeño fenómeno social. Y, es cierto, no se trataba tan sólo de un globo publicitario. La serie venía respaldada por el saber hacer cinematográfico de David Lynch y por su colección completa de monstruos personales.

Cuando era pequeño, David Lynch tuvo que vivir en una casa con un sótano muy oscuro al que se accedía por una escalera muy larga. Así o de una forma similar tuvieron que nacerle en la cabeza una serie de monstruos que pone a desfilar en cada una de sus producciones. Es posible que esos monstruos sean también los responsables de la fuerza creadora de David Lynch, pero, en mi humilde opinión, cuando menos los enseña al público, cuando solamente hace que se asomen sin ser vistos, mejor le salen las cosas a David Lynch. Por eso su mejor película sigue siendo El hombre elefante. Por eso fue tan aclamada Una historia verdadera. Porque, en esas películas, Lynch no enseña a sus monstruos aunque todos podamos intuirlos.

Twin Peaks marca un momento importante en la carrera de Lynch. Acababa de ganar la Palma de Oro en Cannes por su Corazón salvaje, después de una serie de películas de gran calidad que apuntaban hacia una de las filmografías más brillantes de la historia. Y a partir del asesinato de una joven de 17 años, Laura Palmer, empieza a describir la vida en un pueblecito tranquilo cercano a la frontera con Canadá. Comienza a describir a cada uno de sus habitantes. En apariencia, son gente apacible, ciudadanos americanos honrados. Pero, poco a poco, nos va enseñando el lado oscuro de cada uno de ellos y su atracción por el mal.

La joven e inocente Laura Palmer es Caperucita Roja muerta en manos de un lobo maligno. Laura Palmer muere porque su atracción por el mal la acercó demasiado a éste. Pero, de repente, los monstruos de David Lynch se apoderaron de la serie. Todos los personajes estaban implicados, de una forma u otra, en la muerte de la inocencia. Y Lynch no dio los suficientes poderes al inspector Cooper (el cazador o el leñador, según las versiones) para que resolviera el enigma. ¿Quién mató a Laura Palmer? De eso no hay duda. Fue David Lynch para crear su teleserie. ¿Quién mató a la serie Twin Peaks? En este caso, sólo puedo aventurar mis conclusiones: fueron sus monstruos.

Twin Peaks apareció muerta después de dos temporadas. Los últimos episodios ya fueron un delirio con muy poco sentido (posteriormente, Lynch confesó que había descuidado los últimos episodios de la serie). Y entonces, sí que se intentó aprovechar el original éxito de la serie para publicar el diario de Laura Palmer[1] y para rodar la prescindible película con el mismo título que la serie.

La calidad de la serie la tenemos que buscar en los planteamientos, en la presentación de los personajes y en la factura de los primeros episodios. Esa calidad sigue siendo una importante influencia y referencia para los creadores de series posteriores. Mujeres desesperadas, es un claro ejemplo. Los personajes son presentados de la misma forma y de todos se va descubriendo, poco a poco, un lado oscuro. El planteamiento de Mujeres desesperadas recuerda en gran medida al de Twin Peaks: la serie inicia a partir de la muerte de una mujer. Las similitudes son tantas que, en cuanto vi el episodio piloto de Mujeres desesperadas, pensé que habría sido un buen homenaje a Twin Peaks el que la actriz que interpretaba a la muerta fuera la misma. Todo coincidía. Laura Palmer tenía 17 años cuando fue asesinada en Twin Peaks. Catorce años más tarde, Mary Alice Young, un ama de casa desesperada se suicida con poco más de 30 años. Utilizar a Sheryl Lee habría sido el perfecto homenaje para Twin Peaks y para los amantes de las teleseries.

Pocos meses después de haber visto el episodio piloto de Mujeres desesperadas y llevando a cabo parte de las investigaciones necesarias para la escritura de Espectador en serie, descubrí que mi intuición no había sido tan disparatada. Sheryl Lee había sido la actriz elegida para interpretar a Mary Alice Young. No sólo eso, ella había sido Mary Alice Young en el primer episodio piloto que se rodó de Mujeres desesperadas. Fue descartada a posteriori y reemplazada por Brenda Strong porque, a pesar de que Mary Alice muere en la primera escena del piloto, su voz es la narradora a lo largo de toda serie. Y la voz de Sheryl Lee no conseguía el tono de ironía que querían imprimir los productores. Sheryl Lee no sabía leer un texto con ironía.

Y catorce o dieciséis años más tarde, descubrimos otro acierto de David Lynch. Supo tener a Laura Palmer callada, y bien callada, durante toda la serie[2].


[1] El diario venía firmado por la hija de David Lynch, Jennifer Chambers Lynch, que, poco después, dirigió la interesante Boxing Helena.

[2] Tuvo callada a Laura Palmer, que no a Sheryl Lee a la que le asignó otro papel en la serie, como prima (casi gemela) de Laura Palmer.

Luz de luna – Los pájaros carpinteros

Luz de luna – Los pájaros carpinteros (De la colección Espectador en serie)

Resulta que los pájaros carpinteros no tienen dolores de cabeza. Ni por estrellar el pico continuamente contra el árbol, ni por el ruido que esta acción pueda ocasionar. Con un artículo sobre este tema, ganaron el premio Ig Nobel de la ciencia 2006 los profesores Ivan R. Schwab y Philip R.A. May. Los premios Ig Nóbel son una ceremonia alternativa a los Nóbel y buscan acercar la ciencia al ciudadano de a pie a través de pequeños descubrimientos divertidos que pueden facilitar mejoras en nuestras vidas. En el caso del estudio de los pájaros carpinteros, se han dado pasos de gigante a la hora de mejorar los cascos de motorista. Otro estudio ganador de este año demostraba que los escarabajos que se alimentan de las heces de mamíferos son en realidad animales bastante tiquismiquis con lo que comen. Que hacen ascos a algunas comidas, vamos. Otra investigación ganadora hacía ver que cuanto más difícil de leer es la fuente elegida para un trabajo universitario, menos inteligente es el estudiante que la entrega…

Estoy seguro que un buen estudio sobre el éxito y la calidad de una obra de arte podría ganar un Ig Nóbel. Una obra de arte puede gustar a más o menos gente. Un artista puede ganar más o menos dinero. Una trayectoria artística puede tener mayor o menor reconocimiento de la crítica. Podemos medir con relativa facilidad todas esas cuestiones. Lo que es más difícil de medir es el éxito y la calidad artística de una obra de arte. Los parámetros exactos del éxito y de la calidad artística son difíciles de definir. No es, por lo tanto, extraño que todos los partidos políticos anuncien su éxito tras unas elecciones. No es extraño que una obra de arte tenga gran repercusión artística y sea calificada de gran calidad en el momento de su publicación pero luego pase a la historia como una mera anécdota. O viceversa.

El primer episodio de Luz de luna es el peor episodio piloto que he visto en mi vida. Hace falta un esfuerzo sobrehumano para ver los seis episodios de la primera temporada de la serie. Los cuarenta y tres minutos de media que dura cada episodio se hacen eternos y tienes que poner el DVD en pausa y cambiar a un canal que esté con la publicidad en esos momentos para reunir fuerzas y continuar con la serie. Los guiones no tienen sentido. Los diálogos y las discusiones no tienen gracia. Los decorados están poco trabajados y los exteriores están localizados en los lugares menos atractivos de la ciudad de Los Ángeles. La realización es deficiente, Bruce Willis aún no sabe caminar enfadado y todos los primeros planos de interior con Cybill Shepherd tienen la misma iluminación y filtros que un anuncio de champú.

La cadena ABC creó una productora independiente, puso al frente a Glenn Gordon Caron y le dio tres oportunidades para crear una teleserie de éxito. El episodio piloto de Luz de luna era su tercera oportunidad. Si Luz de luna no salía adelante, la productora desaparecía. La cadena ABC había desestimado los pilotos de las dos ideas anteriores. No puedo imaginar cómo serían las otras dos propuestas.  O tal vez me equivoque. Tal vez las otras dos ideas eran mejores. O tal vez tuvieran más calidad. O a mí me habrían gustado más. ¿Quién sabe? Pero los responsables de ABC vieron posibilidades en Luz de luna. Y esta fue la serie que salió adelante, la que, después de todo, fue producida durante cinco temporadas.

El éxito y la supervivencia como empresa son los temas centrales de la primera temporada de la serie. Después de todo, el título de la serie en inglés es Moonlighting, que, en argot, significa algo así como hacer chapuzas después de tu trabajo para ganarte un dinero extra. En ninguno de los seis episodios, la agencia de detectives es contratada como tal para realizar unos servicios y cobrar sus honorarios. Maddy no deja de hacer cuentas en su calculadora. Se hacen bromas sobre la inactividad de los empleados de la agencia que trabajan en la oficina. Cuando hacen repaso de lo que ha sido el primer año de la agencia (y de la serie), Maddy dice que ha sido un fracaso y su compañero dice que siguen ahí, que siguen juntos, que han sobrevivido y que eso es el mayor de los éxitos.

La segunda temporada de Luz de luna es ligeramente mejor. Las discusiones entre los dos protagonistas son mucho más ingeniosas, la velocidad en los monólogos de Bruce Willis nos recuerdan a los mejores tiempos de Groucho Marx o de Bugs Bunny, los guionistas acuden con éxito a la técnica de la cuarta pared, hay muchas mejoras y atrevimientos formales, como la idea de filmar gran parte de un episodio en blanco y negro (la cadena ABC les obligó a hacer una pequeña introducción al episodio en el que se avisaba a los espectadores de que sus televisores no estaban estropeados si parte del episodio perdía el color). La serie tuvo bastante éxito. Gustó a muchísimos espectadores, que la siguieron con fervor (me incluyo entre ellos) y lanzó al estrellato a Bruce Willis. Desgraciadamente, no resiste un visionado actual. De cada episodio, puede salvarse una de las discusiones o uno de los monólogos. Poco más. Por esto, recomiendo abstenerse de verla de nuevo a aquellos que tienen un buen recuerdo de la serie.

Escucho a Glenn Gordon Caron en el documental sobre Luz de luna y me da la impresión de que el bueno de Glenn, como muchos otros creadores, era mucho más feliz cuando diseñaba en su imaginación cada una de las teleseries que se le ocurrían[1]. Muchos creadores, cuando repasan su biografía, descubren que encontraron su mayor felicidad antes de tener éxito. Trabajaban, sí, soñando con el éxito y la calidad de su obra y se estrellaban una y otra vez con múltiples fracasos sin que eso les diera dolor de cabeza. Como los pájaros carpinteros. Los dolores de cabeza sólo llegaban con el éxito.


[1] Gordon Caron se proyecta en la serie en multitud de ocasiones. En un episodio de la primera temporada, Bruce Willis comparte con su compañera todas las ideas que se le ocurren para crear diversas teleseries de éxito.